O papagaio misterioso: do 'Sukasaptati' ao cordel

 

O papagaio misterioso, extenso romance de Luís da Costa Pinheiro, começa com um alerta ao leitor e um autoelogio para, em seguida, retomar a fórmula tradicional de opor virtudes e vícios para evidenciar a feição exemplar da história. O termo trancoso, aqui, aparece negativado ante a jactância do autor:

Leitor, não venho massar-te

Com história de trancoso

Dos dramas de aventura

Este é o mais primoroso

A vida de uma princesa

E um Papagaio Misterioso.

 

Nessa história se vê

A luz da santa pureza

Da falsidade cruel

A perturbante surpresa

Como um Papagaio fez

Dos dois santos a defesa.

Depois de realçar a originalidade de sua história, o autor nos apresenta ao papagaio, que fará a defesa dos “santos”, ou seja, do casal protagonista, formado por Alvino, um rapaz pobrezinho, e uma princesa fadada a casar-se com ele e, por isso, isolada do mundo por ordem do pai. Servindo ao rei como jardineiro, Alvino adentra o palácio da princesa reclusa e, depois de trocarem juras de amor, usa um ardil para livrá-la da “prisão”: esconde-a num saco, como se fosse uma cavala (peixe). O jardineiro pede permissão ao rei para casar-se com sua noiva, que, por enquanto, deveria permanecer incógnita, e é atendido. Ganha do sogro, que ignora o truque, um palácio, onde vai viver com a esposa. Contudo, ao receber o ultimato de um príncipe pagão, que exige a mão de sua filha, o rei promove Alvino a general e o envia para a guerra. Antes de partir, ele encontra um menino que lhe oferece um papagaio:

 

— Me compre esse papagaio

Que lhe pretendo vender

Um bichinho inteligente

Que tudo sabe dizer

Conhece segredos ocultos

Que ninguém pode saber.

Alvino adquire o papagaio para fazer companhia à mulher em sua ausência. A princesa não escapa ao olhar cobiçoso de Jobão, o irmão cruel de Alvino, que o enxotara de casa antes de ele entrar a serviço do rei. Depois de ser escorraçado pelo papagaio, o malvado recorre a uma velha, que se fingia de mendiga, com quem sela um pacto de sangue, para iludir a princesa e marcar um encontro com ele. A velha vai até a casa, mas leva uma sova do papagaio, que a deixa por morta, arrancando-lhe um olho:

 

Assim que ele soltou-a

Ela sai dizendo: — Raio!

Quase que morro agora

Nas unhas do sarangaio

Quem não conhece Miguel

Chama aquilo papagaio.

Depois da surra, a velha, que, na verdade, era o Diabo, ensina a Jobão um meio de vingar-se de Alvino e da princesa: ele deve denunciá-la como adúltera ao rei, descrevendo, como prova irrefutável, um sinal que ela traz no peito, em forma de rosa. Feita a denúncia, a princesa e, depois Alvino, que voltara vitorioso da guerra, são presos e sentenciados à morte. Na hora da execução, o papagaio pede licença ao rei e sai à caça da velha/Diabo, trazendo-a sob ameaça de nova surra e obrigando-a a contar toda a verdade. Desfeito o engano, Alvino é promovido a marechal e recebe, do sogro, a coroa. O papagaio revela ser o anjo tutelar do casal e voa para o céu. Alvino perdoa o irmão.

Teria Luís da Costa Pinheiro se inspirado em uma obra em particular ou teria montado um quebra-cabeça com os motivos readequados ao enredo por ele desenvolvido?

Classificação tipológica - Há um conto de tradição oral, The Tale-Telling Parrot (O papagaio contador de histórias), nº 1352A no Índice ATU, com vários episódios do “drama de aventuras” acima parafraseado ao qual o autor, para disfarçar sua fonte, adicionou motivos independentes, como remendos, extraídos de outras histórias. Em seu essencial, o conto consiste na ação de um papagaio (conto-moldura) que narra histórias para a sua senhora, impedindo-a de, na ausência do marido, acompanhar uma velha alcoviteira a serviço de um rapaz apaixonado (Mot. K1591).

Sílvio Romero registrou duas versões sergipanas do conto, ambas denominadas “O príncipe cornudo”. Na primeira (nº 13), um príncipe, que veio ao mundo com a sina de ser cornudo, migra para uma terra distante para livrar o pai de tal vergonha. Arremata, num leilão, um papagaio e, precisando partir para “umas guerras”, deixa-o com a princesa, com quem se casara. A princesa sai, então, à sacada, sendo vista por um moço, que por ela se apaixona. Pede a uma velha para intermediar o encontro e esta convida a princesa para ser madrinha de um batizado. O papagaio que até então mantivera-se calado pede para contar uma história, e a princesa consente. A história se estende até altas horas, frustrando os planos da velha. Isso se repetirá por três noites, até o retorno do príncipe e a consequente quebra da maldição. O papagaio, “que era um anjo, voou para os céus” (Romero, 1985, p. 62). A segunda versão (nº 50) diverge da anterior nas histórias narradas e no final: o papagaio, depois de cumprir a missão, morre e o casal avista, em seguida, um anjinho subir ao céu.

Portugal apresenta, conforme o Catálogo do conto tradicional português (2015), três versões recolhidas por Ataíde Oliveira (1900), “Um papagaio”, Leite de Vasconcelos (1963), “O papagaio”, e Jeanne Purcell (1969/70), “A aposta”.

Papagaio discursando para Khojasta no Tutinama,
obra encomendada por Akbar, c. 1556-1565.

Ecos do Oriente - O enredo-base do Papagaio misterioso consta do Sukasaptati (Çukasaptati) hindu ou Setenta contos do papagaio, coletânea do século XII, traduzida (ou adaptada) para o persa pelo médico sufi Ziya'al-Din Nakhshabi, no século XIV, como Tuti-namé (variando em Tooti Nameh, Tutinama) ou O livro do papagaio. Este último narra a história do mercador Miemun e de sua esposa Khojisteh: ao viajar a negócios, o marido a deixa aos cuidados de um papagaio adquirido mediante grande quantia. O episódio a seguir, determinante em todas as versões orais, traz uma invariável (a descoberta da beleza da princesa) e uma variável (ela corresponde ao galanteio do sedutor): “Quando um príncipe de outro país, que havia viajado para aquela cidade, tendo sido fisgado pelas bochechas brilhantes de Khojisteh, distraiu-se por seu amor; e Khojisteh também ficou fascinada ao ver o príncipe”. (Nakhshabi, 1801, p. 13, tradução nossa).

Ainda que o papagaio, na ausência do amo, distraia a senhora com belas histórias, sua propensão ao adultério acaba sendo punida pelo ciumento marido, em seu retorno, com a morte. Os contos e o cordel, como se nota, amenizam o caráter misógino do Tuti-namé e trazem um elemento verdadeiramente novo: o papagaio é o anjo da guarda do casal. Diferentemente, no Sukasaptati, Prabhavattî, a esposa é perdoada pelo marido, o príncipe Madana. E o papagaio, atuando como conciliador, narra a última história para ambos:

 

Madana, então, obediente ao desejo do Papagaio, levou Prabhavattî para casa, e seu pai, Haridatta, regozijando-se com o retorno do filho, promoveu uma grande festa. Enquanto o festival prosseguia, uma chuva de flores caiu do céu, e o Papagaio — o conselheiro e confidente de Prabhavati — livre da maldição que o obrigara a usar a forma de um papagaio, ascendeu à morada dos deuses, e Madana e Prabhavattî passaram o resto de suas vidas em paz e felicidade (Chintamani, 1911, p. 127).

A apoteose do papagaio, culminando com a chuva de flores, fato extraordinário em si mesmo, repete-se no cordel:

 

Olhem, não sou Papagaio

Sou [o] anjo tutelar

O anjo da tua guarda

Que vim para te livrar

Receba os quatro vinténs

Que quero me retirar.

[...]

Quando ele ia voando

Ia soltando muitas flores

E cujas flores caíam

Sobre o colo dos senhores

Cantando hinos angélicos

Oferecendo a Deus louvores.

 A ascensão do papagaio à morada dos deuses explica por que, nas versões modernas de cariz cristão e no cordel, ele foi convertido em anjo, evitando, não somente o adultério da esposa, mas, também, o desfecho trágico do Tuti-namé.

Nota: para acessar a minha dissertação de mestrado, Ofio e a meada: classificação tipológica e uma história cultural da literaturade cordel, de onde o texto acima foi extraído, no repositório da Unicamp, clique AQUI.

REFERÊNCIAS

CARDIGOS, Isabel; CORREIA, Paulo. Catálogo dos contos tradicionais portugueses: com as versões análogas dos países lusófonos. Lisboa: Afrontamento, 2015.

CHINTAMANI. The Enchanted Parrot, a Selection from the Suka Saptati, or, The Seventy Tales of a Parrot. Tradução para o inglês: Biscoe Hale Wortham. Londres: Luzac & Co, 1911.

NAKHSHABI, Ziya'al-Din. The Tooti Nameh: or tales of a parrot in the Persian language with an English translation. London: J. Debrett, Piccadilly, 1801.

PINHEIRO, Luís da Costa. O papagaio misterioso; os sofrimentos de Jobão. São Paulo: Luzeiro, [195-?].

ROMERO, Sílvio. Contos populares do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1985.

Jornadas ao “outro mundo” na Literatura de Cordel

Entre os cordéis de enredo maravilhoso, merece destaque o bloco de histórias no qual o herói, geralmente o filho mais novo, e aparentemente o menos qualificado, de um rei acometido por uma doença, cegueira na maioria dos casos, vai em busca de um remédio encontrável num reino fora dos limites do mundo “conhecido”. Abaixo, um resumo e breve interpretação de duas narrativas, uma clássica e outra contemporânea, com tema semelhante, variando em seus pormenores. O trecho a seguir é uma adaptação de parte de minha dissertação de mestrado, O fio e a meada, defendida em 2024, no Instituto de Estudos Linguísticos da Universidade de Campinas (Unicamp):

O príncipe Oscar e a Rainha das Águas, romance atribuído a José Bernardo da Silva, conta a história de Nebul, rei da Pérsia, e dos seus filhos, Agar, André e Oscar. Sem uma razão aparente, o rei fica cego e uma velha, visitando o palácio, conta sobre um reino localizado a milhões de léguas, onde, vigiada por uma serpente, havia uma fonte milagrosa. Cada irmão, a um tempo, irá em busca do remédio para o pai, mas os dois primeiros terminam caindo em tentação e são aprisionados.

Oscar os liberta, chega ao reino e, instruído por um velho, mata a serpente, originalmente uma fada cruel que se apoderara da fonte. A Rainha das Águas, governante do lugar, promete visitá-lo em seu país no prazo de um ano. O rapaz acaba traído pelos irmãos que o embriagam e substituem a água milagrosa por água do mar. Quando Oscar banha os olhos do pai, este quase morre de dor. Os irmãos, então, curam o rei e o caçula é preso e condenado a morrer na floresta; escapa graças à compaixão dos guardas ante as suas súplicas. Termina escravizado por um camponês.

Passado um ano, a Rainha das Águas desembarca na Pérsia com um exército de cem mil homens, exigindo para falar com o vencedor da serpente. Agar e André vão ao navio e são expulsos. Começam as buscas por Oscar, agora reduzido à miséria. O camponês, sabendo tratar-se do príncipe, leva-o até a corte esperando ter a vida poupada. Oscar perdoa os irmãos, que tem a pena de morte comutada em exílio. Vai embora com a Rainha das Águas e acolhe o velhinho que fora o seu tutor.

Os exageros (a distância do reino, a quantidade de soldados a serviço da rainha) adicionam um humor involuntário à história. Racionalizado em alguns aspectos, em vez do morto agradecido, o enredo traz o velho conselheiro, que acrescenta bem pouco à história de ritmo irregular, embora não totalmente desarmoniosa. Ainda assim, está em consonância com o esquema de Joseph Campbell, reunindo vários passos da Aventura do herói.

Ressalte-se a importância do registro dos contos de tradição oral para comparação ou confronto, a exemplo de O reino da Água Azul, narrado por Djanira Feitosa, registrado em livro e adaptado, pela autora, para o cordel:

 

Vou contar uma história

Que se deu lá pelo sul

Trata-se de um senhor

Que se chamava Raul

A mesma recebe o título

O Reino da Água Azul. 

 

Esse senhor era rico,

Um homem de posição

E era pai de três filhos

José, Francisco e João

Porém não era feliz

Porque não tinha visão.

João, o protagonista, terá ajuda da rainha das garças, que lhe cederá as penas para chegar ao tal reino, do outro lado do mar. Antes encontra uma raposa, que diz ser seu anjo da guarda, e, em seguida, um cadáver já inchado, ao qual dá sepultura. A raposa reaparece e não fica claro se era a alma do defunto insepulto e sua aparição anterior serviu para guiar o rapaz até o cadáver. Ou se houve, em algum momento da transmissão oral do conto, um erro, antecipando um episódio que, quase sempre, tem lugar após o sepultamento. O palácio, onde vivia o pássaro encantado que, quando cantava, deixava escorrer do bico uma baba azul com poderes curativos, era guardado por uma serpente. João, com o par de asas confeccionadas com as penas da rainha das garças e suas filhas, chega ao reino, tenta despertar a princesa, colhe a baba mágica, mas, inadvertidamente, acorda a serpente. Esta sai em sua perseguição, mas, cansada, cai no mar e se afoga.

O herói reencontra os irmãos que o prendem numa cacimba e lhe roubam o elixir. É libertado por uma voz (o morto agradecido) e, ao chegar ao reino, encontra o pai curado. Em razão das mentiras contadas pelos irmãos, é enxotado para a cozinha, onde passa a dormir em meio às cinzas. A princesa, desencantada, vai em busca de seu salvador com um numeroso exército e chega à casa do velho Raul. Os filhos mais velhos são chamados, mas, quando indagados sobre o que viram no reino, mentem e são espancados a mando da princesa. Convocado, João conta a verdade, incluindo as injúrias sofridas em sua casa. O pai toma de volta a riqueza dividida com os filhos e a repassa a João.

Como os demais contos aqui estudados, o que inspirou o cordel de Djanira Feitosa replica algumas aventuras míticas. Quanto à raposinha, ausente do desfecho, situação anômala em contos do tipo, é graças à sua ajuda que se repara o dano (cegueira do rei ou do pai) e se restabelece a justiça. 

Em contos semelhantes, o auxiliar mágico sempre guia o herói para os reinos que se localizam fora do mundo “comum”, e que, nos ritos iniciáticos, equivalem ao além, o reino dos confins, segundo Vladimir Propp:

O reino a que chega o herói é separado da casa paterna por uma floresta impenetrável, um mar, um rio de fogo, com uma ponte vigiada pelo dragão, ou um abismo onde o herói cai ou desce. É o “reino dos confins”, o “outro reino” ou o “nunca visto”. Nele reina uma princesa altiva e orgulhosa, nele vive o dragão. É onde o herói vem procurar a bela raptada, raridades, as maçãs da juventude, a água da cura da vida, que proporcionam juventude e saúde eternas.

O animal como morto agradecido é o ancestral totêmico do herói e as suas viagens são similares às perigosas jornadas xamânicas à terra dos mortos das quais ele retorna somente quando encontra o elixir. Já o tema do morto figurado em cavaleiro ou comerciante é uma clara atualização, refletindo contextos sociais e econômicos consonantes com a área de difusão, bem como a transformação do reino dos confins em uma ilha ou cidade comum.

Para Propp, “uma racionalização das mais tardias transforma o herói em mercador, a travessia em viagem marítima de negócios e a cidade em porto”, situação que claramente remete ao “livro do povo” João de Calais. No conto “A raposinha”, recolhido por Silvio Romero, e nos cordéis com motivos similares, remanescentes de contextos mitológicos arcaicos, o resgate ocorre por meio de uma jornada ao “outro mundo”.

Referências:

FEITOSA, Djanira. A história do reino da água azul. [S. l.]: Edição do Autor, 2013.

PROPP, Vladimir. As raízes históricas do conto maravilhoso. 2. ed. Tradução: Rosemary Costhek Abílio. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

SILVA, José Bernardo da Silva. O príncipe Oscar e a rainha das águas. Fortaleza: Tupynanquim, 2001.

 

Cordéis atemporais: História de João da Cruz

Um exemplo eloquente de narrativa híbrida na literatura de cordel é a História de João da Cruz, um dos melhores cordéis de Leandro Gomes de Barros, que classificamos como ATU 756A (A arrogância do virtuoso). Trata-se de uma variante, com muitos elementos acrescentados pelo autor, na qual o motivo do bordão que flore em razão do arrependimento do homem justo norteia a história, contada como uma lenda hagiográfica de queda e redenção:

 

Depois de Cristo, alguns anos

Existia um ancião;

Esse tinha um filho único

O qual se chamava João

Que ia sempre de encontro

À cristã religião.

Entre os motivos das lendas piedosas, há o sonho premonitório do herói com uma mulher, prefigurando a Virgem Maria, advertindo-lhe sobre o caminho a seguir. Desobedecendo-a, ele vai parar num prédio murado, onde é recebido pelo príncipe das trevas e testemunha os grandes castigos infligidos às almas danadas. Abandonando a casa maldita, João segue, pelo caminho da direita, chegando à outra casa, de indescritível beleza. Neste local...

 

Viu passar uma mulher

Com um majestoso manto;

Tudo ali se levantava,

Entoava um belo canto

Dizendo: “Salve, ó Esposa

Do Divino Espírito Santo.

Morrendo a mãe, João se despede do pai e torna-se eremita, sendo tentado pelo Demônio e consolado por um anjo, que lhe deixa o ramo da virtude:

 

Todo dia hás de vê-lo

Verde e com todo o fulgor —

Aquele ramo é regado

Com o riso do Senhor —

Se tu caíres em culpa,

Cai dele também a flor. 

Já adivinhamos que ele será iludido pelo Diabo que, inicialmente, se transforma em uma velha e, depois, numa jovem sedutora. Visita o seu castelo da falsa jovem, porém, lembrando-se do ramo, arrepende-se e retorna ao local onde vive como penitente. Depois de vinte e dois anos, morre e segue para o céu em companhia do seu anjo da guarda. Satanás, que assistira a sua “consumação”, obstinado em ganhar a alma de João, acompanha-os. No céu, Jesus esclarece o mistério da flor divina:

A flor que o anjo te deu

Foi uma das minhas chagas

Feitas pelos teus pecados

Naquelas horas amargas,

Feitas por ti e por outros,

E desta forma são pagas?

Forma-se o tribunal celeste e João, perdendo sua individualidade, e, agora chamado apenas de alma^[1], será julgado por Jesus, ao passo que Satanás fará o papel de acusador. Vendo-se perdida, a alma rogará à Virgem para que seja sua advogada, e ela aceita. Não só aceita, mas, valendo-se dos melhores argumentos, termina por convencer o filho a salvar a alma, para desespero do Demônio. Antes, porém, São Miguel Arcanjo intervém, e o Diabo, diante de iminente derrota, recorre a um último artifício:

 

Pesam-se a alma e as culpas:

Se a alma for mais pesada

Lhe garanto que darei

A questão por terminada;

Se as culpas pesarem mais

Você não ganhará nada.

Trata-se da Psicostasia, a pesagem da alma, recurso definitivo para a salvação, no caso de João da Cruz, ou danação eternas. O tema do julgamento post-mortem está presente em muitas religiões, mas nenhuma parece preceder a egípcia, em processo similar àquele conservado pela tradição popular católica. São Miguel, com sua balança, substitui Anúbis, que pesava os corações dos defuntos no Tribunal da dupla Maat, presidido por Osíris. O professor E. Wallis Budge, tradutor e comentador do Livro dos mortos egípcio, descreve a Cena do Julgamento no salão de Osíris:

 

Não se sabe onde nem quando ocorria o julgamento, mas segundo o que parece ter sido a ideia original, os amplos céus, ou parte deles, formavam a sala do Julgamento, e a sentença era dada na presença das três Companhias de deuses; como cabeças da Companhia funérea, “Osíris ocupava posição proeminente, e acabou ficando o único juiz dos mortos. Parece que o julgamento de cada indivíduo acontecia logo depois da morte, e o aniquilamento ou a vida e a bem-aventurança eternas eram decretadas incontinenti para as almas dos mortos.

O julgamento de João da Cruz na eternidade, indicada no texto não como uma condição, mas como um lugar, se dá neste contexto, individialmente e logo após a sua morte. É o momento mais dramático do texto, indicando, a princípio, a condenação eterna. Câmara Cascudo, no ensaio “Anúbis”, menciona romances portugueses, recolhidos por Teófilo Braga (1867) e Jaime Lopes Dias (1944), sobre os transes angustiantes das almas diante do juízo divino com a mesma estrutura de João da Cruz. Reproduz, ainda, um trecho pinçado do Folclore pernambucano, de Pereira da Costa, com o mesmo esquema arquetípico:

Segundo a crendice popular, para verificar-se o destino final dos espíritos, é preciso um julgamento prévio. O espírito, apenas desprendido da matéria, comparece perante o arcanjo São Miguel, e tomando ele a sua balança, coloca em uma concha as obras boas e na outra as obras más, e profere o seu julgamento em face da superioridade do peso de umas sobre as outras.  Quando absolutamente não se nota o concurso de obras más, o espírito vai imediatamente para o céu; quando elas são insignificantes, vai purificar-se no purgatório, e quando não tem em seu favor uma obra boa sequer, vai irremediavelmente para o inferno, donde só sairá quando se der o julgamento final, no dia de juízo, seguindo-se então a ressurreição da carne.

Rodrigues de Carvalho atribui a Silvino Pirauá a “Peleja da alma”, com versos distribuídos em esquemas rímicos nem sempre coesos, embora o julgamento seja reproduzido de forma consistente, como se depreende da seguinte quintilha:

 

“Vem cá, Miguel!” — Quem me chama?

Lucifer^[2] que vá embora,

Que ele não tem parte em nada,

Que a alma que ele veio ver

Da Virgem foi amparada”. 

É possível que Carvalho tenha confundido, pela proximidade temática, este poema com o folheto O castigo da soberba, também atribuído a Pirauá e aproveitado por Ariano Suassuna na parte final da peça Auto da Compadecida.

Além do julgamento celeste, as viagens ao além, reduzidas a um sonho em João da Cruz, refloresceram no imaginário judaico-cristão, influenciado por crenças pré-cristãs e inflamado pela literatura apocalíptica. Jacques Le Goff, ao historiar o nascimento do purgatório, investigou os seus antecedentes, recenseando, entre os viajantes do mundo espiritual, um ancestral do mundo grego:

 

Plutarco, nos seus Moralia, conta a visão de Tespésio, Este, depois de ter levado uma vida de deboche, segundo todas as aparências, morre e quando, passados três dias, volta à vida, leva daí em diante uma vida perfeitamente virtuosa. Pressionado com perguntas, revela que o seu espírito deixou o corpo e viajou no espaço entre as almas que andavam pelo ar das quais conheceu algumas, que emitiam terríveis lamentos, enquanto outras, mais em cima, pareciam tranquilas e felizes. Algumas destas almas são puramente brilhantes, outras têm manchas e outras são completamente escuras. As que estão carregadas com poucos pecados só sofrem um castigo ligeiro, mas as ímpias são entregues à Justiça que, se as acha incuráveis as abandona às Fúrias que as lançam num abismo sem fundo. Tespésio é depois levado para uma grande planície cheia de flores e de perfumes agradáveis onde algumas almas voam alegremente como pássaros. E visita por fim o lugar dos condenados onde assiste às suas torturas. Há notoriamente três lagos, um de ouro fervente, outro de chumbo gelado e um terceiro de ferro agitado por ondas. Demônios mergulham e tornam tirar as almas de um lago para outro. Por fim, noutro local, ferreiros modelam sem cerimônias as almas chamadas a uma segunda existência dando-lhes as mais diversas formas.

Em João da Cruz, a descrição do inferno não é menos assustadora:

 

Lá no fundo de uma estufa

Se ouvia gente gemer,

Ranger dente, blasfemar,

Avançar para morder,

Da urros que reboavam,

Fazendo a terra tremer. 

Anábase (subida ao céu) e catábase (descida ao inferno) são, afinal, topoi recorrentes no cordel e nos romances piedosos, herdados dos ritos fúnebres, guardando vestígios das religiões de mistério de muitos povos e quadrantes. O fogo que arde no inferno, afinal, fora aceso muito antes de os cristãos lançarem suas bases doutrinárias e ameaçarem seus inimigos com uma prisão onde os sofrimentos, aplicados em proporções muito maiores que os pecados, são eternos. Leandro Gomes de Barros, no entanto, não parece mover-se pela literatura apologética Ao mesclar um motivo pio, constante em contos religiosos, cujo modelo é Os três ramos verdes (ATU 756), seguido do subtipo 756B (no qual enquadramos João da Cruz), com lendas douradas, como a de Santo Antônio da Tebaida e outros santos tentados pelo Demônio, ele mostra que seu trabalho ia além da literatura e buscava atender à demanda de um público a um só tempo fascinado e assombrado pelas pregações missionárias. Ariano Suassuna, grande admirador do poeta, base de boa parte de sua dramaturgia, adaptou sua obra-prima, em 1949, rebatizando-a como Auto de João da Cruz. Para que não restassem dúvidas sobre as fontes, escrevendo em 1967, o dramaturgo afirmava ser o texto

inteiramente baseado em três folhetos nordestinos: História de João da Cruz, História do Príncipe do Barro Branco e a Princesa do Reino do Vai não Torna e O Príncipe João Sem Medo e a Princesa da Ilha dos Diamantes, folhetos dos quais são autores ou divulgadores, respectivamente, Leandro Gomes de Barros, Severino Milanês da Silva e Francisco Sales Arêda, poetas populares do Nordeste, segundo se explicava na introdução escrita para a peça.

Há, no entanto, notórias diferenças entre o romance e a peça; a maior delas, provavelmente, se dá no perfil dramático do herói, não mais um ateu e sim um homem ambicioso, embora titubeante, que, assim como o doutor Fausto, assina um pacto com o Diabo (alegoricamente retratado como um cego) em troca de poder. “Esta é minha esperança mais secreta”, confessa João. “Hei de conquistar o mundo e tudo o que ele pode dar”. (Suassuna, 20121, p. 61). Nossa Senhora tem um papel mais ativo na peça, ambientada em Taperoá, Paraíba, com o nome de Regina, clara alusão à oração católica “Salve, Rainha”, na qual se enfatiza o seu papel de advogada.

 Nota: Texto adaptado de trecho da dissertação de mestrado O fio e a meada : classificação tipológica e uma história cultural da literatura de cordel, defendida em 2024, na Universidade de Campinas. Para ler o texto na íntegra, clique AQUI. 

REFERÊNCIAS:

BARROS, Leandro Gomes de. História de João da Cruz. São Paulo: Luzeiro, 1986.

BUDGE, E. A. Wallis. O livro egípcio dos mortos. Tradução: Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Pensamento, 1993.

CARVALHO, Rodrigues de. Cancioneiro do Norte. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1967.

CASCUDO, Luís da Câmara. Superstição no Brasil. 5. ed. São Paulo: Global, 2002.

COSTA, Pereira da. Folclore pernambucano. 2. ed. Recife: Arquivo Público Estadual, 1974.

LE GOFF, Jacques. O nascimento do purgatório. 2. ed. Tradução: Maria Fernanda Gonçalves de Azevedo. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.

SUASSUNA, Ariano. A compadecida e o romanceiro nordestino. In: DIÉGUES JÚNIOR, Manuel (org.). Literatura popular em verso: estudos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986.

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[1] Compare-se este cordel com o Auto da alma, de Gil Vicente, representado em 1508, dedicado à devora rainha D. Leonor, esposa de D. Manuel, cognominado “o Venturoso”. O argumento, simples, mostra uma disputa entre Santo Tomás, Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Jerônimo, doutores da Igreja, aqui personificada e substituindo a Virgem, com o Diabo pela posse da alma.

[2] No cordel, e em alguns contos e poemas populares, Lucifer é palavra oxítona. O recurso do deslocamento da tonicidade da sílaba para uma sílaba posterior (diástole) não é incomum no cordel, bem como não o é na poesia em seu sentido lato.

Cordéis atemporais: O Cachorro dos Mortos

                        Xilogravura do artista paraibano Álvaro Barbosa (ABA), datada, provavelmente, dos anos 1930,                                     retratando dois momentos do clássico O cachorro dos mortos. 

Considerada por boa parte dos leitores a obra-prima de Leandro Gomes de Barros, a história ora analisada traz como protagonista um cachorro, de nome Calar, única testemunha de um crime bárbaro que vitimou os três filhos de seus donos, Sebastião de Oliveira e Maria da Glória. O crime, ocorrido na Bahia, nas proximidades de São Salvador, em 1806, foi motivado pela rejeição de Angelita, caçula dos Oliveira, às investidas do dândi Valdivino de Amorim, filho do espanhol Elisiário. 

Depois de tocaiar e matar o estudante Floriano, irmão mais velho de Angelita, Valdivino consegue amarrar o cachorro. Angelita e Esmeralda, sobressaltadas, vão até o local, onde encontram o irmão morto. Esmeralda é alvejada e morta na sequência. O assassino tenta beijar Angelita à força, mas ela resiste, mordendo-o, e recebe, de volta uma punhalada. À beira da morte, a jovem invoca o testemunho do cachorro, de um gameleiro (sic) e das flores. O bandido desfere uma punhalada contra o cachorro, mas, sem querer, acaba cortando a corda e libertando-o.

Dona Maria encontra os corpos dos filhos e comunica ao marido. Ela morre dois dias depois, de tristeza, e o velho Oliveira enlouquece em três dias, falecendo em duas semanas. Fica apenas Calar guardando a sepultura dos irmãos. O crime ocorreu numa encruzilhada, onde se realizava uma festa anual:

 

Onde deu-se o crime havia

Duas estradas em cruz

Diziam que ali acharam

Umas flores muito azuis

Formando uma lapa igual

A do menino Jesus.

            Três anos depois, perto do fim da festa, estando presentes ao local o presidente da província, o bispo e um general, Valdivino reaparece. Calar o reconhece e só não lhe rasga a garganta porque é impedido por Pedro, velho caçador amigo da família Oliveira. Diante da reação do cão, o bispo acusa Valdivino de ser o assassino, mas ele nega. Por fim, duas crianças, desmanchando um ninho de rato, no alto da gameleira, encontram a carteira perdida por Valdivino, contendo um bilhete em que confessou seu desejo de matar Angelita e seus irmãos ou de tirar a própria vida caso fracassasse. 

    O povo presente tenta linchá-lo, mas as autoridades impedem, garantindo que haverá justiça. Valdivino é preso, julgado e condenado à morte por enforcamento. Seu pai suborna o carrasco, Zeferino, que facilita a sua fuga em um cavalo. O carrasco é estrangulado por um dos presentes ao ato e Valdivino se esconde na casa de Roberto, um amigo de seu pai. Antes, avista, sob uma gameleira, os cinco fantasmas da família Oliveira. Calar o persegue e descobre o seu esconderijo. Novamente preso, o criminoso é enforcado no mesmo dia. Calar, depois de festejar junto ao general, deita-se entre as três cruzes e morre “nas condições de guerreiro”.

Depois da morte de Calar, temos um flashback informando que ele havia sido salvo por Sebastião, quando tinha somente quinze dias de vida, pois seu primeiro dono tencionava matá-lo. Crescendo, tornou-se grande caçador e defensor das criações da fazenda.

***

            Como enquadrar, numa classificação sistemática com base no Sistema Aarne-Thompspn-Uther (ATU), uma história, ambientada em época e local definidos (proximidades de Salvador, entre os anos de 1806 e 1809), de enredo realista ainda que resvale, sem muita convicção, no fantástico? A resposta foi dada pelo próprio Leandro, já na primeira estrofe, uma das mais conhecidas da história do cordel:

 

Os nossos antepassados

Eram muito prevenidos,

Diziam: mato tem olhos

E paredes têm ouvidos,

Os crimes são descobertos

Por mais que sejam escondidos.

O dito popular, do terceiro e quarto versos, aponta para o tema da “natureza denunciante” e aparece, em sua forma primitiva, no “Conto do cavaleiro”, dos Contos da Cantuária (1348), de Chaucer (2013, p. 69):

Conforme um dito antigo nos atesta:

“A campina tem olhos; e a floresta,

Ouvidos”. Então urge estar atento:

O inesperado surge num momento.

A cena em que Angelita, à beira da morte, invoca o testemunho da natureza, autentica O cachorro dos mortos neste ciclo:

Olhou para um gameleiro

que tinha junto à estrada

dizendo: e tu gameleiro,

vistes a cena passada;

eis uma das testemunhas

quando a hora for chegada.

 

Já na última agonia

exclamou: “monstro assassino,

tiraste agora três vidas

e não sacias o destino

isso eu hei de lembrar

perante o Juiz Divino.

 

Não julgues que fique impune

este sangue no deserto,

tu não vês três testemunhas,

que estão aqui muito perto?

estas perante o público

irão depor muito certo.”

 

Disse Valdivino: és louca

quem viu o que foi passado?

disse Angelita: este cão

que está ali amarrado,

a gameleira e as flores

dirão no dia chegado.

O cachorro dos mortos deve ser classificado como uma versão desviante do ATU 960 (Tudo é revelado à luz do dia), enquadrado no grupo “Ladrões e assassinos” (950-969) dos Contos realísticos. No conto-padrão, “O sol brilhante há de trazê-lo à luz do dia”, nº 115 dos Irmãos Grimm, um aprendiz de alfaiate mata um judeu para roubá-lo, mesmo este jurando ter no bolso apenas oito tostões. O moribundo profere a frase-título e, muito tempo depois, já casado e bem estabelecido, o alfaiate, enquanto contempla um raio de sol sobre o café servido pela mulher, evoca a lembrança, mas sem revelar, ainda, o seu crime. Instado a esclarecer de que se tratava, o homem conta a história à mulher, que conta para uma comadre e, logo, toda a cidade estará a par do crime. Três dias depois ocorre a prisão do assassino.

Há apenas duas versões brasileiras catalogadas: “As testemunhas de Valdivino” (Cascudo, op. cit., p. 300) em que, curiosamente, a vítima tem o mesmo nome do assassino no cordel, e “O testemunho das gotas de chuva” (Haurélio, 2011, p. 131-132). Das nove versões portuguesas documentadas, destaca-se a de Ataíde Oliveira (1900), “A Deus nada se esconde”, na qual um compadre rico atira seu compadre pobre em um algueirão (caverna). O infeliz pede ao carrasco para que batize o seu filho, ainda por nascer, com o nome A Deus Nada se Esconde. Passados cinco anos, o rei e dois conselheiros encontram o menino e, quando lhe perguntam o nome, admiram-se da resposta. Interrogam primeiro a mãe do garoto e, em seguida, o compadre rico, que, apertado, confessa o crime. Milagrosamente o pobre é regatado ainda vivo, tão magro “que parecia uma mirra”, e o rico, atirado ao algueirão, morre imediatamente (Cf. Oliveira, 2002, p. 401-402).

A lenda do poeta grego Íbicus, que teria vivido no século VI a.E.C., tema de um epigrama de Antipatro de Sidon (século II a.E.C.), ensejou o ensaio de Câmara Cascudo, “Os grous de Íbicus voam em português”. Íbicus, já idoso, teria sido raptado e morto por salteadores, mesmo tendo sido pago o valor exigido para o resgate. Antes de morrer, o poeta pediu a uns grous, que sobrevoavam a sua cabeça, que fossem as suas testemunhas. Muito tempo depois, num anfiteatro de Corinto, os ladrões, ao avistarem alguns grous, rememoraram o fato com um gracejo, chamando a atenção dos circunstantes. Presos, confessam o crime e são executados.

A força que denunciou os assassinos de Íbicus, advinda de uma justiça imanente, é a mesma que fez Valdivino perder a carteira, encontrada depois pelas crianças na gameleira que Angelita invocara como testemunha de seu assassinato:

 

Porém uma força oculta

Permitiu que ele perdesse

E essa mesma força impôs

Que ele dela se esquecesse

Para dizer ao seu tempo:

— O assassino foi esse. 

Essa “força oculta”, talvez derivada das antigas crenças animistas, deve ser a mesma a que alude Jesus, explicando a “Parábola do semeador”, no Evangelho de São Lucas (8, 17): “Porque não há nada de oculto que não venha a ser revelado e não há nada de escondido que não venha a ser conhecido e trazido à luz do dia”.

Nota: Texto adaptado de trecho da dissertação de mestrado O fio e a meada : classificação tipológica e uma história cultural da literatura de cordel, defendida em 2024, na Universidade de Campinas. Para ler o texto na íntegra, clique AQUI. 

Referências

BARROS, Leandro Gomes de. Literatura popular em versos: antologia, tomo III. Brasília: Ministério da Educação e Cultura; Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1977. 

CASCUDO, Luís da Câmara. Superstição no Brasil. 5. ed. São Paulo: Global, 2002.

CHAUCER, Geoffrey. Contos da Cantuária. Tradução: José Francisco Botelho. São Paulo: Penguin Classics: Companhia das Letras, 2013.

GRIMM, Irmãos. Contos completos. Tradução: Teresa Aica Barros. Lisboa: Temas e Debates, 2012.

HAURÉLIO, Marco. Contos e fábulas do Brasil. São Paulo: Nova Alexandria, 2011.

OLIVEIRA, F. Xavier Ataíde de. Contos tradicionais do Algarve. Lisboa: Vega, 2002.

UTHER, Hans Jörg. The types of international folktales: a classification and bibliography. 2. ed. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2011.