Há 10 anos, a convite da revista Ponto (SESI-SP Editora), escrevi um artigo homenageando Ariano Suassuna, que nos deixou em 2014.É esse artigo, ilustrado pelo mestre da cultura brasileira, Jô Oliveira, que republico hoje.
Ariano Suassuna e as vozes do povo
A biografia do grande brasileiro Ariano Suassuna, morto a 23 de julho de 2014, está suficientemente espalhada por vários sítios (se eu escrevesse site, ele ficaria bravo) da Internet. Sua obra está ao alcance de todos, em lojas físicas e virtuais. Portanto, nesse espaço, eu me dedicarei mais ao seu legado. Ariano é daqueles autores que não nascem dos convescotes, dos movimentos, dos manifestos que emulam outros manifestos, dos conchavos enfim. Ele é forjado e se forja da matéria viva. Apesar de retrabalhar os arquétipos, seu trabalho talvez diga mais da realidade que a produção pretensamente realista que vemos por aí. Tipos como o preguiçoso, o valentão, o mentiroso, o espertalhão, o padre desonesto, o coronel caricato são — ou eram — encontrados sem muita dificuldade no sertão de carne, pedra e osso.
Às vezes ele parecia deslocado no tempo, e assumia essa condição que, sem demérito, pode ser chamada anacrônica, porém, na verdade, sua obra revela uma impressionante intemporalidade, quando dialoga com Plauto, Boccaccio, Shakespeare, Gil Vicente, Calderón de La Barca, Cervantes, e mostra quão frágeis são as fronteiras estabelecidas da cultura. O episódio do julgamento celeste, ápice do Auto da Compadecida, sua mais celebrada criação, remete aos primórdios da catequese no Brasil, quando os jesuítas recorreram, para facilitar a conversão dos povos indígenas ao catolicismo, às encenações que, não raro, traziam os mesmos personagens da peça de Suassuna. A origem da crença, porém, nos leva mais longe no tempo e no espaço.
Os antigos egípcios acreditavam que, depois da morte, a alma era enviada a um tribunal presidido por Osíris, tendo o irmão e adversário deste, Set, como acusador e Ísis, como intercessora. Anúbis, o deus cinocéfalo, pesava, numa balança, o coração do morto. No catolicismo, essa atribuição caberá a são Miguel Arcanjo. Apesar do toque de mestre de Ariano, as situações e personagens por ele evocados, todos arquetípicos, navegam há milhares de anos nas águas do inconsciente coletivo.
O paraibano Ariano não se amofinou com a tragédia que marcou definitivamente sua vida — o assassinato do pai, João Suassuna, então governador do estado da Paraíba, no espocar da Revolução de 30. Sua família seguiu, então, para Taperoá, no Cariri paraibano, onde ele assistiria aos sete anos uma apresentação do teatro de mamulengos, que seria determinante para a sua futura carreira de dramaturgo. Conviveu ainda com os desafios de viola, na época em que a feiras do Nordeste, espaço de trocas reais e simbólicas, ainda exalavam um forte cheiro de Idade Média, com seus menestréis errantes, charlatães a prometer a cura de muitas moléstias e apresentações de artistas populares. Ele aproveitou, então, seu exílio no sertão para juntar os muitos retalhos da sabença caatingueira, ampliando depois com a contribuição de todas as sabenças, e de uma espantosa erudição que ele, humilde, dizia não possuir, e, disso tudo, fez a colcha com que nos envolveu. E já fixado no Recife, com providencial ajuda de Hermilo Borba Filho, dez anos mais velho, autor de teatro e estudioso das tradições populares, vestiu-se de sol e não mais se despiu nos oitenta e sete anos passados entre nós.
A literatura de cordel
Base de boa parte das peças e de sua mais ousada incursão pela prosa, o Romance da Pedra do Reino e o Sangue do Vai-e-Volta (1971), a literatura de cordel, que Ariano chamava Romanceiro Popular Nordestino, é herdeira direta da gesta medieval, mas suas raízes mais profundas estão na poesia épica de vários povos, com seus heróis e jornadas lendárias. À diferença de Portugal, país que serviu de fonte e ponte para a poesia popular que aportou no Brasil, a literatura de cordel que floresceu principalmente em meados do século XIX, é toda em verso. Na pátria de Camões, as produções podiam ser em prosa ou em verso, sendo, no último caso, preponderantes as quadras setissílabas. Tomemos como exemplo a História de Roberto do Diabo, personagem de uma antiga lenda normanda:
Na província da Normandia
O duque Alberto vivia,
Pelo seu nobre caráter
O povo muito lhe queria.
Precisava de casar-se
Por causa da sucessão
Com esse fim reuniu-se
A nobre corte em Ruão.
No Brasil, a mesma história foi publicada em sextilhas no início do século XX, em versão escrita ou divulgada por Leandro Gomes de Barros (1865-1918), poeta popular paraibano de grande engenho, e que exerceria sobre Ariano profícua influência. Roberto é o filho do duque da Normandia que nasce sob o signo da maldição, renega a origem nobre e passa a liderar um grupo de foras da lei, até o momento em que se redime e busca, a todo o custo, purificar-se. Serviu, no imaginário popular, de modelo para os cangaceiros do Nordeste, impelidos ao crime por fatores complexos que vão da desigualdade social às perseguições e intrigas familiares. Mas falemos de Leandro. São deste poeta alguns dos mais importantes títulos do nosso cordel. De espírito crítico, anticlerical, por vezes libertário, legou-nos várias páginas memoráveis. Um de seus livros mais célebres é a História de João da Cruz, que parece ter origem num romance em versos anônimo, por sua vez inspirado em algum auto religioso. É também um drama de queda e redenção, tingido com as cores do catolicismo popular. Há, no final, o episódio do julgamento celeste, com Jesus como juiz, o Diabo, promotor (ou acusador) e a Virgem Maria como advogada. E por que cito este romance? Por ter ele inspirado a segunda peça composta por Ariano, o Auto de João da Cruz (1949), que seguiu-se a Uma mulher vestida de sol, composta dois anos antes. Na parte final do romance, a alma de João da Cruz, sentindo iminente a condenação, apela para a Virgem Maria, na cena que será recorrente na dramaturgia de Ariano:
A alma vendo o demônio
Querer fazer-lhe penhora
E temendo que chegasse
Aquela maldita hora
Deu um pulo e foi cair
Nos pés de Nossa Senhora.
E disse: oh Virgem Maria
Esposa casta e fiel
Ide também ajudar
O arcanjo São Miguel
Para tirar o furor
Daquele dragão cruel.
Depois do embate verbal entre acusação e defesa, é feita a pesagem da alma por São Miguel, que a absolve. Vencido, o Diabo apela:
Saiu o Diabo aos berros
Com o maior desespero
Exclamando em vozes altas:
Miguel é alcoviteiro
Ah! Maria piedosa!
Ah! João da Cruz estradeiro!
Ariano, no artigo dedicado à presença do Romanceiro Popular do Nordeste na Compadecida, entrega a fonte do Auto de João da Cruz, que, segundo ele, é “inteiramente baseado em três folhetos nordestinos: História de João da Cruz, História do Príncipe do Barro Branco e a Princesa do Reino do Vai não Torna e O Príncipe João Sem Medo e a Princesa da Ilha dos Diamantes”.[1] E, para reforçar o valor do gênero que era a base de seu trabalho, ratificava em artigo publicado em 1967 na revista Cultura:
"É todo um cortejo de vasta humanidade que desfila livremente por aí, na força da Literatura coletiva, enquanto a nossa Literatura de salão acadêmica, acanhada,sufocada de preconceitos e de bom gosto, se estiola, sem fôlego, no formalismo e no individualismo. Baste um pormenor para mostrar a diferença: quantas obras não já deixaram de ser escritas por causa da preocupação mesquinha, orgulhosa e estéril da criação individual? O Cantador nordestino não se detém absolutamente diante dessas considerações: apropria-se tranquilamente dos filmes, peças de teatro, notícias de jornal e mesmo dos folhetos dos outros. Que importa o começo se, no final, a obra é sua? Ele,depois de tudo, acrescentou duas ou três cenas, torceu o sentido de três ou quatro outras, de modo que a obra resultante é nova. Não era assim que procediam Molière, Shakespeare, Homero e Cervantes? (...) Os Cantadores procedem do mesmo jeito. Há, mesmo, uma palavra que, entre eles, indica o fato, o verbo versar, que significa colocar em verso a história em prosa do outro. Quando Shakespeare escreveu Romeu e Julieta não fez mais do que versar as crônicas italianas de Luigi da Porto e Bandello".
Sem o cordel, a cantoria, o mamulengo, o maracatu, não haveria as experiências inovadoras de Ariano e Hermilo Borba, e nem afloraria o Movimento Armorial que, na música popular, teve no Quinteto Armorial, e depois em Antônio Nóbrega, que integrava o grupo, a melhor tradução.
Um pícaro no céu
Do desfecho da História de João da Cruz, possivelmente, tenha vindo a inspiração para criação mais famosa de Ariano, o já citado Auto da Compadecida. Em 1952, Ariano escreveu O Castigo da Soberba, que traz o mesmo tema de João da Cruz. Tratava-se, segundo o autor, de um “Entremês popular em um só ato”, baseado no folheto de mesmo nome, escrito pelo cantador Silvino Pirauá de Lima (1848-1913).
Mas foi num folheto de gracejo que ele encontrou o personagem-símbolo de sua dramaturgia. As Proezas de João Grilo (ver trecho abaixo), história escrita em 1932 por João Ferreira de Lima, trazia como protagonista o célebre amarelinho oriundo dos contos populares portugueses, que, no processo de aculturação, ganhou características idênticas às de outro famoso espertalhão de origem ibérica: Pedro Malazarte. Reaproveitado no Auto da Compadecida, protagonizará o filme produzido em 2000 por Guel Arraes, sendo interpretado por Mateus Nachtergaele e com Selton Melo na pele do farofeiro Chicó.
João Grilo foi um cristão
que nasceu antes do dia,
criou-se sem formosura
mas tinha sabedoria,
e morreu depois da hora
pelas artes que fazia.
(...)
Na noite que João nasceu,
houve um eclipse na lua,
e detonou um vulcão,
que ainda continua.
Naquela noite correu
um lobisomem na rua.
(...)
Entretanto, a Compadecida se baseia em três folhetos distintos, dois deles escritos por Leandro Gomes de Barros, autor recorrente na obra de Ariano. O primeiro é O cavalo que defecava dinheiro, que mostra como um finório consegue lograr um duque invejoso convencendo-o de que um cavalo é realmente capaz de obrar (sem trocadilho) o prodígio do título. Obviamente quem assistiu à peça ou a uma de suas versões para o cinema, sabe que o cavalo foi transmutado num gato, por motivos mais que compreensíveis. O outro poema de Leandro reaproveitado por Suassuna é O dinheiro (O testamento do cachorro), onde aparecem as figuras do padre e do bispo. Para ilustrar, um trecho do folheto, que trata da tentativa de um suborno feita por um inglês, instalado em Pernambuco, no início do século XX, por ocasião da construção da estrada de ferro Great Western, a um padre, para que este dê extrema-unção a um cachorro, além de um enterro decente. Leandro caricaturiza o inglês até na dificuldade deste em lidar com nossa língua:
— Mim que enterrar cachorro!
Disse o Vigário: — Ó inglês,
Você pensa que isto aqui
É o país de vocês?
Disse o inglês: — Com cachorro
Gasto tudo desta vez...
Ele, antes de morrer,
Um testamento aprontou,
Só quatro contos de réis
Para o Vigário deixou...
Antes do inglês findar,
O Vigário suspirou.
— Coitado — disse o Vigário —
De que morreu esse pobre?
Que animal inteligente
E que sentimento nobre!
Antes de partir do mundo,
Fez-me presente do cobre...
Na Compadecida, o inglês é substituído pelo padeiro, que ludibriado por João Grilo, insta com o padre para fazer o enterro. No início reticente, sabedor do testamento do cachorro, o padre muda de opinião muito rápido e, na sua fala, reproduz-se quase integralmente o trecho do folheto:
PADEIRO: — Só para o vigário deixou dez contos.
PADRE: — Que cachorro inteligente! Que sentimento nobre!
JOÃO GRILO: — E um cachorro desse ser comido pelos urubus! É a maior das injustiças.
A autoria de Leandro é inquestionável, embora a origem dos motivos que compõem a história seja mais difícil de rastrear. O próprio Ariano reconhece essa dificuldade quando afirma: “— a história do testamento do cachorro, que aparece no Auto da Compadecida, é um conto popular de origem moura e passado, com os árabes, do Norte da África para a Península Ibérica, de onde emigrou para o Nordeste”.[2]
Além destes dois poemas de caráter marcadamente cômico, o Auto propriamente dito — a última parte — tem por base o folheto O Castigo da Soberba, citado anteriormente. A história tem a marcante presença do imaginário medieval que impregna a obra de Gil Vicente, outra evidente fonte de Suassuna. Maria (Nossa Senhora) é a advogada. Jesus o Juiz, e o Diabo o acusador. É a Nossa Senhora — a “advogada nossa” da oração Salve Rainha — que a alma recorre, em vista da iminente condenação. Evocada em nome de seu bendito filho, ela responde à súplica da alma. No final, após ouvir acusação e defesa, Jesus — no folheto também chamado Manuel — decide pela salvação da alma. O Diabo (Cão), vencido, chama os seus comandados. A estrofe abaixo reproduzida, com a última fala do tinhoso, está bem próxima do desfecho do Auto da Compadecida:
Vamos todos nós embora
Que o causo não é o primeiro,
E o pior é que também
Não será o derradeiro...
Home que a mulher domina
Não pode ser justiceiro.
Os três folhetos, diga-se de passagem, foram coligidos por Leonardo Mota no livro Violeiros do Norte.[3] É nesta obra também que aparece o poema farsesco que João Grilo recita no céu, abaixo reproduzido na íntegra:
Valha-me Nossa Senhora,
Mãe de Deus de Nazaré!
A vaca mansa dá leite,
A braba dá quando qué:
A mansa dá sossegada,
A braba levanta o pé...
Já fui barco, fui navio
E hoje sou escale...
Já fui linha de meada,
Hoje sou de carreté...
Já fui menino, sou home,
Só me falta ser muié...
Valha-me Nossa Senhora,
Mãe de Deus de Nazaré!
O autor, segundo Mota, é o cantador baiano Canário Pardo, que foi assassinado por um rival em conquistas amorosas. Indiretamente, este pesquisador cearense, ao reunir as três obras em seu precioso estudo, apontou o caminho que Ariano Suassuna deveria seguir, mesmo apoiando-se em outras tradições populares — especialmente o Bumba-meu-boi, onde os personagens Mateus e Bastião cumprem um papel semelhante ao de João Grilo e Chicó na Compadecida.
Cordel canta Ariano
Os poetas do povo, amigos de Ariano desde sempre, sentiram a sua partida. Klévisson Viana, cearense de Quixeramobim, autor de O pescador arrependido aos pés da Compadecida, romance que evoca a peça de Ariano em suas origens medievais, assim se manifestou:
Ariano Suassuna
Viverá eternamente.
Seu corpo físico perece,
Mas sua obra contundente
Servirá sempre de norte
Para orientar a gente.
O mesmo Klévisson, em parceria com o grande poeta baiano Bule-Bule, escreveu e publicou, um dia depois de confirmada a morte do escritor, um folheto que dialoga com a obra do dramaturgo. No enredo de A chegada de Ariano Suassuna no Céu, Jesus precisa escrever uma peça e envia a Morte à Terra para buscar Ariano, mas ela, atrapalhada, vai ao Rio de Janeiro e, por engano, leva o escritor baiano João Ubaldo Ribeiro.
A morte veio ao País
Como turista estrangeiro,
Achando que o Brasil
Era só Rio de Janeiro.
No rastro de Suassuna,
Sobrou pra Ubaldo Ribeiro.
Depois de muitas confusões, a Morte prepara uma homenagem ao escritor, estendendo, à frente dele, uma faixa:
A morte colonizada,
Pensando em lhe agradar,
Uma faixa com uma frase
Ela mandou preparar,
Dizendo: “Welcome Ariano”,
Mas ele não quis entrar.
Vendo a tal faixa, Ariano
Ficou muito revoltado.
Começou a passar mal,
Pediu pra ser internado
E a morte foi lhe seguindo
Para ver o resultado.
Eu não sei se Ariano
Morreu de raiva ou de medo.
Que era contra estrangeirismos,
Isso nunca foi segredo.
Certo é que a morte o matou
Sem lhe tocar com um dedo.
Pedro Monteiro, piauiense, que vive em São Paulo, autor de João Grilo um presepeiro no palácio e de Chicó, o menino das cem mentiras, dedicou ao mestre essa setilha:
A cultura popular
Tem hoje grande lacuna,
A morte sempre inclemente
É uma perversa gatuna,
Fila cristãos e ateus,
Desta vez levou pra Deus
Ariano Suassuna.
Paulo de Tarso, cearense de Tauá, mais solene, noticia:
A cultura brasileira
Muito entristecida está.
Faleceu nosso Ariano,
melhor que ele não há.
Por aqui os sentimentos
Do poeta de Tauá.
O autor deste artigo, Marco Haurélio, dedicou-lhe esta trova:
Ariano não morreu,
Anote no seu caderno.
Jamais morre quem nasceu
Com o dom de ser eterno.
De Calderón de La Barca (1600-1681), poeta e dramaturgo espanhol de grande importância na obra de Ariano, pincei esta décima da peça A vida é sonho, que Ariano, sempre que podia, declamava, estabelecendo a ponte da tradição “culta” ibérica com a poesia “popular” do Nordeste:
Eu sonho que estou aqui
de correntes carregado
e sonhei que noutro estado
mais lisonjeiro me vi.
Que é a vida? Um frenesi.
Que é a vida? Uma ilusão,
uma sombra, uma ficção;
o maior bem é tristonho,
porque toda a vida é sonho
e os sonhos, sonhos são.
(Tradução: Renata Pallotini)
E para encerrar com poesia, dediquei-lhe mais uma trova:
Senhora Compadecida,
De incomensurável brilho,
Findo o sonho que é a vida,
Recebei o vosso filho.
A Morte, que Ariano chamava Caetana, referência à onça que também é a Moça Caetana, personagem fantástica que aparece com destaque na História d’O rei degolado nas caatingas do sertão, saiu, aparentemente, vitoriosa do último encontro. Basta, porém, uma olhada na repercussão da notícia que invadiu as redações e as manifestações de pesar, carinho e gratidão para que pensemos ao contrário. Viva Ariano!
Marco Haurélio[4]
Referências bibliográficas
CASCUDO, Luís da Câmara Cascudo. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de janeiro, INL- MEC, 1962.
HAURÉLIO, Marco. Breve história da literatura de cordel. São Paulo: Claridade, 2010.
MOTA, Leonardo. Violeiros do Norte. Fortaleza: Imprensa Universitária do Ceará, 1962.
NASCIMENTO. Catálogo do conto popular brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, IBECC, UNESCO, 2005.
SUASSUNA, Ariano. A Compadecida e o Romanceiro Nordestino. In: Literatura popular em verso: estudos. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp; Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986.
_____________. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 1976.
_____________. Romance d'A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, Rio de Janeiro, José Olympio, 5.ª edição, 2004
[1] A Compadecida e o Romanceiro Nordestino. In: Literatura popular em verso: estudos. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp; Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986.
[2] Idem, ibidem. A origem árabe e a difusão via Península Ibérica, de que fala Ariano, devem ser vistas com ressalvas. Segundo José Joaquim Dias Marques, da Universidade do Algarve, Portugal, este conto existe em muitos outros países, nomeadamente da Europa, e, por isso é arriscado pressupor que ele chegou à Península Ibérica através dos árabes. Ele está inclusive documentado já num fabliau francês do século XIII. E, embora haja versões por toda a Europa, não parecer ter sido registrado em Portugal. No Catálogo Internacional do Conto Popular, o Sistema ATU (sigla que homenageia os formuladores do catálogo, Anti Aarne, Stith Thompson e Hans-Jörg Uther), a história aparece sob o número 1842 (The testament of the dog).
[3] Ver “No reino da picardia”, capítulo do livro Breve história da Literatura de Cordel, em que se baseia esta seção.
[4] Baiano de Riacho de Santana, poeta (cordelista), ensaísta e pesquisador da cultura popular brasileira. Autor de Presepadas de Chicó e astúcias de João Grilo (Luzeiro), Meus romances de cordel (Global), Contos e fábulas do Brasil (Nova Alexandria) e A lenda do Batatão (SESI-SP Editora)
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